Una vasta insurrezione si estende dagli Stati Uniti all’America Centrale a un epicentro maghrebino. Effetto collaterale di un mondo che col pretesto del controllo ha creato ovunque stati di polizia, i «ragazzi selvaggi» si evolvono presto in una fantasmagorica sottospecie umanoide: ragazzi-gatto con artigli «curvi e cavi imbottiti di pasta di cianuro», ragazzi-serpente, ragazzi che sputano e ringhiano, corrono «come gattini feroci sferrando colpi con rasoi e schegge di vetro», si spostano su pattini a propulsione, mentre il capobranco ha una toppa sull’occhio e, al posto della mano destra, «un castrasuini avvitato in un moncone di legno e cuoio» con il quale «trancia gli intestini come spaghetti». In un romanzo di allarmante forza profetica, ancora una volta Burroughs incenerisce processi e mutamenti storici al rogo della sua immaginazione e della sua allucinata, inconfondibile scrittura.

In una sterminata suburra, che Burroughs avrebbe poi definito «Interzona», e che qui va da Città del Messico, capitale mondiale del delitto («il cielo di quella speciale sfumatura d’azzurro che si intona tan­to bene con gli avvoltoi volteggianti»), a Panama, Lee, alter ego dello scrittore, tesse la sua amorosa tela intorno a Allerton, un giovane ambiguo, indifferente come un animale. Si aggira in locali sempre più sordidi, bazzicati da una fauna putrescente, e così divagando, picaro alieno, ci regala schegge del suo nerissimo humour. Con questo romanzo, che risale agli inizi degli anni Cinquanta – e che viene qui presentato in una nuova edizione condotta sui manoscritti originali –, affiora per la prima volta il paesaggio allucinato che oggi ormai porta il nome di Burroughs.

Con questo romanzo, ebbe a dire Norman Mailer, William Burroughs rivelò di essere «l’unico romanziere americano vivente a cui si possa plausibilmente attribuire genio». Scavando nelle proprie ferite con l’acume della paranoia e un’acrobatica inventiva stilistica, in “Pasto nudo” Burroughs disegna, sfrontato e perentorio, un ritratto dell’America all’acido fenico.

Il mondo che molti identificano con gli scenari di “Blade Runner” era già stato disegnato anni prima, e con più venefiche insinuazioni, da William Burroughs, soprattutto nella Macchina morbida. È un mondo intermedio fra l’organico e l’inorganico, dove la droga – ogni sorta di droga – costituisce il collante universale, e la paranoia, con la sua inclinazione a trovare in tutto – e in primo luogo nella mente dei singoli come della società – qualche perverso agente di controllo, costituisce la lingua franca, l’unica in cui personaggi larvali sono in grado di intendersi. Ma quel che fa la grandezza di Burroughs è la precisione di ciò che vede, l’individuazione tenace dell’immagine. Una precisione grazie alla quale la sua prosa si sottrae a quella genericità che minaccia tanta parte della science fiction. A suo modo, Burroughs è un narratore verista, uno Zola dei rifiuti metropolitani, che non si dedica alla saga dei Rougon-Macquart ma a quella dell’ispettore Lee e della Polizia della Nova oltre che delle forze oscure serpeggianti nel pianeta. “La macchina morbida” – secondo volume di una tetralogia che comprende, oltre a “Pasto nudo”, “The Ticket That Exploded” e “Nova Express”, entrambi di prossima pubblicazione – ha conosciuto più versioni: la prima è apparsa a Parigi nel 1961, la seconda a New York nel 1966, e la terza, su cui si fonda questa traduzione, a Londra nel 1968.

La Nebulosa del Granchio – osservata dagli astronomi cinesi nel 1054 – è il prodotto di una supernova o di una stella esplosa. Distante dalla Terra tremila anni luce, ha cominciato a invaderla per sottoporla a un controllo totale, biologico e psicologico – e ora sta per procedere all’attacco finale, scatenato dai Criminali Nova. Ma un’alleanza composta dalla Polizia Nova e dalla Resistenza di Hassan i Sabbah (il Vecchio della Montagna) non è disposta ad arrendersi. È dunque la minaccia di uno schianto apocalittico a innervare il terzo pannello (dopo “Pasto nudo” e “La macchina morbida”) della tetralogia di Burroughs – e mai come in “Nova Expres”s egli è riuscito a dare concretezza profetica alla sua visione e al suo ardito sperimentalismo. Certe scene sembrano già contenere tutto il cyberpunk e l’immaginario che alimenta Matrix, e l’idea del linguaggio come onninvasivo strumento di plagio e anestesia sembra preludere a ogni teoria del Complotto e del Controllo. L’unico, paradossale riscatto, in questo universo chiuso e manicomiale, è il linguaggio sabotatore di Burroughs: una frantumazione di suoni e di luci (esaltata dalla consueta tecnica del cut-up) che oscilla tra naturale e artificiale, biologico e tecnologico, ed è capace di ampli$care vertiginosamente le possibilità metamorfiche e inventive della parola.

«È un viaggio lungo. A bordo ci siamo solo noi». Il viaggio cui allude William Burroughs nel “Biglietto che esplose”, pannello finale della sua celebre tetralogia, non è solo quello interstellare del metamorfico protagonista Bradly. È anche il viaggio conclusivo di una specie – la nostra – giunta a una sorta di resa dei conti. Stretto tra invasioni venusiane volte a schiavizzarlo e una polizia segreta che vuole sottoporlo a un controllo onnipervasivo, il Sapiens si destruttura e trasforma definitivamente in un’intercapedine organico-tecnologica, con ragazze-orchidea e ragazzi-raganella fluorescenti – veicoli di agenti virali e droghe alienanti –, registratori e telescriventi che manipolano istinti e linguaggi. Unico elemento di resistenza sono gruppi clandestini come i partigiani diretti da Saturno. Intorno, uno scenario putrido e fantastico insieme: «città dalle consunte strade marmoree» sormontate da cupole di rame, immani terre verdi in cui ogni filo d’erba luccica «come incastonato nel cristallo», stagni e canali artificiali che riflettono «galleggianti ornati di fiori», il tutto avvolto e tiranneggiato da un «buio pesto da pellicola sottoesposta». Portando alle estreme conseguenze il suo radicale pessimismo, Burroughs non vede vie di fuga possibili: irreversibilmente corrotto, il genere umano sembra vittima del proprio «corpo» e della propria «parola», carceri che lo imprigionano e lo condannano a un meccanicismo cieco e insensato. La sola, paradossale apertura – sarebbe parodistico chiamarla speranza – consiste nella «liberazione» di cui lo scrittore stesso è interprete insieme letterale e metaforico: nel rifiuto di un linguaggio normativo e omologante; nell’esaltazione dell’anarchia e dell’invenzione letteraria contro l’opacità mortuaria dei gerghi mediatici e della «non-lingua» del Potere.