Come un organismo che guizza e respira, questo romanzo nato due volte nell’universo creativo di Nabokov – all’origine in russo e quarant’anni dopo in inglese – vive nell’occhio che coglie il gesto più remoto e più preciso dell’esperienza comune, quello che infallibilmente colpirà il segno e accenderà la «scintilla sensoriale». Il naturalista incantatore si concentra sul dettaglio, lo isola, lo disperde, lo rifrange e con noncuranza ci restituisce una realtà chiara e non più revocabile. In una Berlino immaginaria, riflessa nelle vetrine, nelle pozzanghere, nelle lenti degli occhiali e negli specchi – quelli che riverberano un’identità molteplice e quelli che ingigantiscono e deformano i tratti –, Nabokov seziona e riassume tre figure e tre gradi della coscienza, tre stadi della percezione di sé e degli altri: dal malessere profondo e ottundente alla gretta volgarità con il suo lessico primitivo, fino a un intreccio più sottile di aspettative e delusioni. Giocando con le visite a sorpresa di amanti e di mariti, con il trompe-l’œil di falsi sbocchi e interpretazioni, con manichini semoventi e incidenti automobilistici, Nabokov ci descrive la bellezza vuota e rapace di una donna fredda, l’estasi labile e sgomenta di chi l’ammira, la felice astrazione di chi guarda e non vede. Re, donna, fante è apparso dapprima in russo nel 1928 e poi in inglese nel 1968.

Nel dicembre del 1961, sei anni dopo la pubblicazione di Lolita, Nabokov termina Fuoco pallido, prodigio di invenzione e, per alcuni, summa della sua opera: romanzo audace e segreto, che risulta anche più sconcertante quanto alla forma, poiché è costituito da un magistrale poema di 999 versi con relativo commento. Al centro del poema il sessantunenne John Shade, celebre poeta nonché professore al Wordsmith College di una immaginaria cittadina americana della Costa orientale. In quest’opera i ricordi di una vita si mescolano a interrogativi metafisici sull’«abisso immondo, intollerabile» della morte, divenuti sempre più pressanti dopo il suicidio della giovane figlia. Eppure il poema si chiude su un’ironica quanto serena dichiarazione di fede in un vago aldilà di cui l’arte, con la sua armonia, rappresenta una tacita promessa. Shade ignora che la morte, beffarda, è di nuovo in agguato. Al centro del commento, invece, lo snob, egocentrico, bizzarro, importuno Charles Kinbote, visiting professor nella medesima università, nonché amico ed estimatore di Shade. Le sue note – ora pettegole, ora accademiche, ora nostalgiche – vorrebbero condurre il lettore a una corretta interpretazione del poema ricostruendo le affascinanti avventure del suo presunto ispiratore, vale a dire Kinbote stesso, esule di alto lignaggio da Zembla, regno immerso nelle brume di un’esotica Europa. Ma quelle note finiscono per suonare come un’esilarante parodia di due mondi contrapposti, l’aristocratica Zembla precipitata nella Rivoluzione Estremista e la borghese, prosaica, benpensante America che ha accolto il fuggitivo in pericolo. Mirabile mimesi della realtà, Fuoco pallido ci guida così alla ricostruzione di uno scenario complesso attraverso tortuosi e frammentari percorsi che aprono interrogativi sempre nuovi: Kinbote è un re in esilio, un pedante profugo di terre lontane, o un soggetto psichiatrico afflitto da monomania? E il poema stesso è autentico, o non piuttosto una parodia, o magari un plagio? Plurimi sono i livelli di realtà che si intersecano nel libro, i falsipiani che moltiplicano le prospettive dell’intreccio rendendolo vertiginoso: Fuoco pallido si avvia sereno come una pastorale, esplode in commedia festosa, si inerpica fino al culmine dolente di un’elegia, prende il largo sotto le sembianze di racconto avventuroso, ma la sua nota dominante resta quella tragica della solitudine.

In un oscuro paese dell’Europa orientale – i cui abitanti parlano ora tedesco ora russo ora una lingua che non coincide con nessuna di quelle esistenti – un filosofo quarantenne, Adam Krug, siede annichilito nell’ospedale dove è appena spirata l’amatissima moglie Olga. Krug è una celebrità internazionale, l’unica che possa vantare il piccolo Stato retto dal regime poliziesco di Paduk, fondatore del Partito dell’Uomo Comune, che propugna una dottrina violenta fondata sul «pensiero u­nico». Per consolidare il suo carisma il dittatore vorrebbe l’appoggio di Krug, ma lo studioso oppone il più deciso rifiuto in nome della libertà di coscienza, esponendosi così alla più feroce delle rappresaglie. Concepito nel 1941 e portato a termine tra il 1945 e il 1946, in singolare ed evidente contrappunto con il 1984 di Orwell, Un mondo sinistro è, insieme a Invito a una decapitazione, il romanzo più politico di Nabokov, nutrito com’è dell’orrore che i regimi totalitari avevano scatenato negli anni precedenti. Per Krug, infatti, la coscienza è «l’unica cosa reale al mondo e il mistero più grande»: un prodigio, un arcano, una sfida incessante, e un paradosso, giacché è sinonimo di curiosità illimitata, di sentimenti illimitati all’interno (krug in russo significa «cerchio») di un’esistenza per sua natura finita. Ma, come sempre in Nabokov, questo romanzo è anche altro: una selva di virtuosismi stilistici, di suggestioni, di fantasmi, in mezzo ai quali la mente dello scrittore si aggira sovrana, intessendoli nella narrazione come segreti segnali.

Sebastian Knight, un geniale scrittore nato a Pietroburgo nel 1899 ed educato in Inghilterra, muore in giovane età lasciando alcuni romanzi, una serie di racconti e un fratellastro, V., che decide di scriverne la «vera vita» ritornando nei luoghi frequentati dal defunto e rintracciandone le donne e gli amici. Ma V. è uno Sherlock Holmes maldestro e impacciato, le piste s’incrociano e si sovrappongono, i personaggi si sdoppiano, sfuggono, talvolta muoiono mentre la ricerca è in corso, e il libro di V. diventa un romanzo senza fine la cui forma aberrante sarebbe questa: «un autore scrive un libro su di un autore che vorrebbe scrivere un libro su di un autore il quale, incidentalmente, ha avuto in animo di scrivere una biografia fittizia; di questo autore praticamente non si hanno notizie che non siano ingannevoli o tautologiche, ed anzi l’unica vera “notizia” è che Sebastian, scrittore, ha scritto dei libri» (Giorgio Manganelli).  Ma è questo un romanzo o il romanzo di una biografia che è anche autobiografia?

Con gli Arlecchini Nabokov in realtà ci consegna uno dei suoi romanzi più divertenti e beffardi lasciando al lettore il compito di classificarlo: un trattato sull’amore nelle sue diverse declinazioni? Un inedito affresco della vita dei russi émigré? Un criptico manuale sulla percezione dello spazio e del tempo? O forse la sublime irrisione di ogni racconto autobiografico?

Il protagonista di questo romanzo, Cincinnatus C., ha un difetto: è «opaco», nel senso che i suoi pensieri e le sue sensazioni non sono trasparenti agli occhi di coloro che lo circondano – perciò produce «una strana impressione, come di un solitario, oscuro ostacolo in quel mondo di anime reciprocamente trasparenti». In quel mondo, che lungi dall’essere un paradiso – come gli ignari sarebbero inclini a pensare – è piuttosto il suo beffardo capovolgimento, l’opacità non è solo un difetto, ma una grave colpa, forse la più grave: è il segno che rivela la «turpitudine gnostica» del singolo. In quel mondo si viene condannati a morte non per ciò che si fa ma per ciò che si è. Quindi Cincinnatus dovrà essere decapitato – e non sa quando. Cincinnatus non ha fatto nulla di turpe, ma certamente è uno gnostico, se non altro perché vede il mondo attorno a sé come l’abborracciata messa in scena di un funesto demiurgo. E la sua percezione è esatta: la cella, con il ragno obeso che condivide la vita del condannato, e tutto ciò che gli appare – il carceriere, il compagno di prigionia, la moglie in visita con codazzo di parenti e l’amante del momento, la madre, la figlia dodicenne del direttore del penitenziario («volatile fanciulla» in cui si riconoscerà un prodromo, carcerario e lancinante, di Lolita): tutto è parodia. Salvo che, in quel mondo, le parodie uccidono. E uccidono mantenendo un’aria «di calda camaraderie» (è la perfezione della tortura). Questo romanzo, che Nabokov scrisse nel 1934 a Berlino distogliendosi dalla stesura del Dono, come se costretto da una mostruosa pressione sulla nuca, è il primo e più chiaroveggente ad avere per oggetto la società totalitaria. Il che, oltre alla sua strepitosa inventiva letteraria, dovrebbe bastare a farne un romanzo per tutti.

La difesa di Lužin (1929), primo capolavoro di Nabokov, è la storia di un conflitto insanabile tra genio e normalità, volontà e predestinazione, ragionevole esistere quotidiano e leggi del Fato, geloso delle prerogative che gli competono. Ed è anche – lo rivela già il titolo, che allude a un’immaginaria mossa inventata dal protagonista – una storia di scacchi. Una storia costruita con sottile, deliberata ironia, come una lunga partita giocata contro la vita, che si dipana lungo l’arco di vent’anni tra una luminosa Pietroburgo imperiale, località termali tedesche e la Berlino degli anni Trenta, con i suoi ricchi emigranti russi.
Al centro del romanzo, la figura del giovane Luzin: inerme di fronte agli altri, consegue attraverso il suo genio per gli scacchi un misterioso, insondabile potere che lo sospinge molto al di là del mondo ordinario. Ma l’ascesa e la caduta di Lužin – da bambino svagato e geniale a campione perdente e suicida – sono anche l’occasione per delineare in controluce, con raffinata sequenza di mosse, tra arrocchi, stalli, prese e abbandoni, una tessitura narrativa in cui dominano l’ironia che investe l’illusorietà delle scelte libere e virtuose, contrastate dal disegno del caso, e l’intuizione di una dimensione futura, al di là dell’umano.

Scritto fra il 1935 e il 1937, ultimo romanzo russo di Nabokov, Il dono è forse anche il primo, e certo il più inesauribile, romanzo russo del Novecento. Al suo centro incontriamo l’iniziazione alla letteratura, all’amore, all’età adulta, di un giovane emigrato russo nella Berlino degli anni Venti, figura in cui sin dall’inizio il lettore sarà tentato di riconoscere una trasposizione di Nabokov stesso, mentre alla fine, stupefatto e ammaliato dalla complessità dei rimandi che costellano tutto il romanzo, sarà tentato di riconoscerla ovunque e in nessuna parte – e cioè appunto in quello stesso vertiginoso gioco di rifrazioni. Ma, al tempo stesso, Il dono è il romanzo della letteratura russa, una partitura narrativa dove risuonano, per via di allusioni, deformazioni, ibridazioni, ogni sorta di versi, stilemi, echi di quegli autori che avevano contribuito a comporre la sostanza variegata dello stile nabokoviano; ed è anche la storia della ricerca di un padre, qui il mirabile personaggio dell’esploratore Konstantin Godunov-Cerdyncev, l’uomo che «sapeva due o tre cose che nessun altro sapeva» e socchiudeva gli occhi fissando lo sguardo verso «azzurri paesi». La peculiarità del Dono è dunque innanzitutto quella di comprendere in sé una pluralità di romanzi inscatolati e rispecchiati l’uno nell’altro sino al felice artificio di far sboccare la narrazione sulla scrittura di un libro che è poi il Dono stesso: esempio insuperato di quel libro sul libro e dentro il libro che, come forma di romanzo, avrebbe poi continuato a svilupparsi a tutt’oggi, in quella terra estrema della letteratura dove la parola tenta continuamente di riflettersi in se stessa, quasi applicando alla narrazione quel procedimento che diede origine al teorema di Gödel e continua ad abitare la camera segreta di ogni pensiero.

Questo breve romanzo – scritto dapprima in russo nel 1930 e poi in inglese nel 1965 – si fonda su una vertiginosa scommessa: raccontare come, dopo un suicidio, il pensiero umano possa continuare a vivere «per inerzia» e costruirsi un romanzo alternativo alla realtà, con la quale poi finirà per collidere. La scena è quella degli emigrati russi a Berlino, mondo fragile e illusorio, congeniale a una narrazione dove Nabokov scatena tutti i suoi estri in tema di specchi, riflessi, sdoppiamenti – come dire il terreno peculiare su cui si svilupperà la sua arte.